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Entretanto, a partir de meados do sculo, e graas em boa parte ao dramaturgo italia no Carlo Goldoni , verificou-se um enriquecimento dos libretos da pera cm ica; comearam a surgir enredos de carcter srio, sentimental ou pattico, alm dos tradi cionais enredos cmicos. Baixar no krafta musica funk do romano is popular. Em foi publicada anonimamente embora saibamos que o seu autor f oi Benedetto Marcello uma stira famosa sobre a pera e tudo o que com ela se relac ionava, intitulada IL teatro alla moda O Teatro da Moda. Entretanto, os cidados, livres do dever de p restarem servio feudal a um senhor e isentos de obrigaes militares, que eram normal mente confiadas a mercenrios, acumulavam riqueza atravs do comrcio, da banca e dos ofcios. As disputas iniciaram em abril com mais de jogos e 1. No fu ndo, os dois autores no divergem tanto como pode parecer. E, com a voz séria, continua: Investimentos na Cooperlages podem resultar em maior cobertura da coleta seletiva. Os artistas locais e visitantes que desejam denunciar essa realidade ksica apoiam em Maurício. Pouco depois foram levadas a cena verses revistas de Orfeo e Alce ste ambas com textos franceses.

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Magno R.

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Martins R. Melo R. Ortolani R. Robinson R. Schirners R. Schumann R. Smith R.

Thompson R. Vatro R. Fonte: Luther Dittmer ed. O conductus e alguns dos tropos do ordinrio compostos a maneira de conductus apre sentam uma nova caracterstica estilstica, que comeara j a esboar-se no sculo xiii e vi ria a adquirir grande importGncia na msica dos princpios do sculo xv: a linha meldic a acompanhada por duas outras vozes, geralmente em movimento pa-ralelo, por form a a criar, de tempos a tempos, sucesses de terceiras e sextas simultGneas.

Este t ipo de escrita atesta a predileco nacional inglesa pelas terceiras e sextas e por sonoridades cheias e harmoniosas. Poder ter tido igualmente a sua origem nessa prt ica frequente da msica inglesa do sculo xiii a troca de vozes, que veio a produzir formas como o rondellus. Tal forma de compor foi reconhecida na teoria e na prti ca atravs da criao de regras para se "descantar", ou seja, para se cantar uma voz no escrita sobre um cantus firmus, evoluindo a voz acrescentada ao mesmo ritmo da melodia, nota-contra-nota, e sempre formando consonGncias com ela.

Em finais do sculo xiii as regras do descante proibiam as quintas e oitavas perfeitas consecut ivas, mas autorizavam um nmero limitado de terceiras ou sextas paralelas. Nawm 28 -- Carol: Salve, sancta parens O segundo coro ou refro desta cano escrito no estilo do descante improvisado ingls exemplo 5.

As vozes extremas evoluem quase sempre em sextas paralelas, enquan to a voz do meio canta uma terceira acima da voz mais grave, criando um interval o de quarta em relao a voz superior. Os compassos 16 a 19 ilustram a tcnica de faze r uma cadncia, alargando os intervalos de sexta e terceira paralelas para a oitav a e a quinta, retomando depois o movimento paralelo at a cadncia seguinte. Fonte: John Stevens ed. Fauxbourdon -- A msica inglesa, que comeava a tornar-se conhecida no continente no s primeiros anos do sculo xv, poder ter fornecido o exemplo das sucesses de sexta-t erceira que tanto fascinaram os compositores continentais v.

Entre cerca de e esta forma de escrita musical afectou to dos os tipos de composio. A sua designao habitual fauxbourdon. No sentido estrito do termo, um fauxbourdon era uma composio escrita a duas vozes que evolua em sextas p aralelas com oitavas intercaladas e sempre com uma oitava no final de cada frase ; a estas vozes escritas acrescentava-se na execuo uma terceira voz, movendo-se in variavelmente uma quarta abaixo do soprano.

A sonoridade do fauxbourdon assemelh ava-se, por conseguinte, a de certas passagens do descante ingls; a diferena estav a em que no fauxbordon a melodia principal era a do soprano v.

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NAWM 30 , enquan to nas composies inglesas a melodia do cantus firmus se fazia geralmente ouvir na voz do meio ou na voz mais grave. A tcnica do fauxbourdon era usada principalmente na composio dos cGnticos mais simp les do ofcio hinos e antfonas e dos salmos e textos semelhantes aos dos salmos, como o Magnificat e o Te Deum. Todavia, a consequncia prtica mais im-portante dest e dispositivo no foi a produo de tais peas, mas sim a emergncia, em meados do sculo, d e um novo estilo de escrita a trs vozes.

Neste estilo a linha mel-dica principal e ncontra-se na voz mais aguda, aspecto que o aproxima da cantilena do sculo xiv, m as h diferenas importantes. No estilo de cantilena, mais antigo, as duas vozes mai s graves mantinham-se, por assim dizer, isoladas, adoptando um ritmo mais lento. Agora, pelo contrrio, a voz mais aguda e o tenor esto interligados como num dueto; estas duas vozes -- e mais tarde tambm o contratenor -- tornam-se quase iguais em impor tGncia e no ritmo se bem que o soprano possa ser enriquecido por notas ornament ais , sendo as trs assimiladas naquilo que , em comparao com o sculo anterior, uma so noridade mais consonante e uma progresso mais harmoniosa das sonoridades dentro d a frase.

Este novo estilo exerceu uma forte influncia sobre todos os tipos de com posies -- influncia no sentido de uma textura homofnica ou homorrtmica , de harmonia s consonantes e do reconhecimento da sonoridade de sexta-terceira como um elemen to fundamental do vocbulo harmnico. O manuscrito de Old Hall -- A mais importante colectGnea de msica inglesa da prim eira parte do sculo xv o manuscrito de Old Hall.

Este contm composies datadas de cerca de a , das quais, aproximadamente, quatro quintos so obras sobre diversas seces do ordinrio da missa, sendo as restantes motetes, hinos e sequncias. A maioria das partes da missa so em estilo de descante ingls, modificado em certos casos pela mais acentuada actividade meldica da voz superior; muitas vezes incor poram melodias de cantocho numa das vozes intermdias.

Assim, por exemplo, um Sanct us de Leonel Power3 uma composio a quatro vozes com o cantus firmus no tenor, que evolui frequentemente acima do contratenor.

Este tipo de composio, com a melodia d e cantocho na segunda voz mais grave de uma textura a quatro vozes, no s permite um a maior liberdade de tratamento harmnico por parte do compositor como historicame nte importante enquanto prenncio da forma como viria a ser usado o tenor de canto cho nas missas do final do sculo xv e incio do sculo xvi.

Outros trechos da missa in cludos no manuscrito de Old Hall so em estilo de cantilena, com a melodia principa l no soprano; noutros ainda a melodia de cantocho surge, quer nesta, quer naquela voz, como um cantus firmus "errante".

Cerca de um stimo das composies desta colect Gnea, incluindo, quer trechos da missa, quer peas sobre outros textos, so no estil o do motete isorrtmico. Os traos caractersticos do estilo musical ingls tornaram-se conhecidos no continent e atravs do grande nmero de obras inglesas da primeira metade do sculo xv copiadas em manuscritos continentais. A influncia que exerceram atestada por um poema fran cs de cerca de , em que se fala da contenance angloise maneira ou estil o ingls , que teria contribudo para tornar a msica continental da poca to alegre e br ilhantemente consonante, cheia de maravilhoso encanto v.

No poema de Martin Le Franc apresentado a seguir alude-se concretamente ao mais importante c ompositor ingls desse tempo, John Dunstable c. As composies de Dunstable, das quais conhecemos cerca de setenta, compreendem exem plos de todos os principais tipos e estilos de polifonia cultivados no seu tempo : motetes isorrtmicos, partes do ordinrio da missa, cantigas profanas e obras a trs vozes sobre os mais diversos textos litrgicos.

Os seus doze motetes isorrtmicos a testam a grande vitalidade desta antiga e veneranda forma de composio ainda no inci o do sculo xv.

O seu motete mais famoso, uma composio a quatro vozes que combina o hino Veni Creator Spiritus e a sequncia Veni Sancte Spiritus, no apenas um magnfico exemplo de estrutura isorrtmica, mas tambm uma pea musical extremamente impressiva , encarnando a predileco inglesa por uma sonoridade plena.

Alguns dos trechos do o rdinrio da missa, que constituem cerca de um tero das obras conhecidas de Dunstabl e, so tambm construdos sobre uma melodia litrgica apresentada isorritmicamente no te nor. So escassas as canes profanas atribudas a Dunstable: entre estas, O rosa bella. Msica sacra a trs vozes de Dunstable -- As mais numerosas e, historicamente, as ma is importantes obras de Dunstable so as peas sacras a trs vozes -- composies sobre an tfonas, hinos e outros textos litrgicos ou bblicos.

Estas peas so compostas de divers as maneiras: algumas tm o cantus firmus na voz do tenor; outras tm uma linha meldic a ornamentada no soprano e uma melodia extrada de outra pea na voz do meio, que ev olui quase sempre em terceiras e sextas acima do tenor; outras tm uma melodia de cantocho ornamentada no soprano v. Nesta ltima categoria incluise a antfona Quam pulchra es NAWM 29 , obra que no s exemplifica o estilo de Dunst able, como tambm ilustra algumas evolues histricas importantes.

Antfonas votivas -- Um gnero musical muito cultivado em Inglaterra era a antfona vo tiva, composio sacra em louvor de determinado santo ou, mais frequentemente, da Vi rgem Maria. Uma grande coleco destas antfonas, em elaborados arranjos polifnicos par a cinco a nove vozes, est reunida num livro de coro de finais do sculo xv no Colgio de Eton.

A sonoridade plena destas obras, a alternGncia de grupos de vozes maio res e menores e a diviso em larga escala em trechos de tempo ora perfeito, ora im perfeito, so caractersticas da composio de antfonas votivas e missas em Inglaterra at meados do sculo xvi. Nawm 29 -- John Dunstable, motete: Quam pulchra es As trs vozes so semelhantes no carcter e de importGncia quase igual; a maior parte do tempo movem-se ao mesmo ritmo e, geralmente, pronunciam em simutGneo as mesma s slabas.

Assim, a textura musical a mesma do conductus, e o breve melisma no fin al da palavra alleluia est de acordo com o estilo de conductus ornamentado. A for ma da msica no era limitada por um cantus firmus, nem por um esquema estrutural, c omo o do motete isorrtmico, nem por qualquer modelo prescrito de repeties ou diviso em partes, como nas formes fixes do tipo do viralai ou do rondel.

O compositor t inha, por conseguinte, toda a liberdade para adoptar uma configurao formal inspira da pelo texto. Dunstable dividiu a pea em duas partes. A primeira parte compassos inclui, em forma abreviada, os versculos 6, 7, 5, 4 e 11 do captulo 7 do CGntico de Salomo ; a segunda parte, comeando em et videamus, corresponde ao versculo 12, acrescido de um alleluia. As sub-divises musicais da primeira parte correspondem a diviso do texto em versculos; as da segunda parte so menos ntidas, dado que as subdivises do texto so menos marcadas do que na primei ra, mas o alleluia destaca-se claramente pelo seu melisma e pelo ritmo meldico e harmnico mais vivo a medida que se aproxima a cadncia final.

No s a forma musical, nos seus traos gerais, determinada pelo texto, como tambm a co nfigurao de muitas frases se molda pelo ritmo da letra, como pode notar-se na decl amao em notas repetidas de statura tua assimilata est, mala Punica e ibi dabo tibi. Outros aspectos de pormenor so tambm dignos de nota, por exemplo, a recorrncia do intervalo meldico de terceira na voz mais aguda, o delinear ocasional de uma trad e na melodia por exemplo, comp.

A carol -- Outra forma de composio inglesa que floresceu no sculo xv foi a carol. T al como o rondeau e a ballata, a carol era na origem uma cantiga de dana monofnica em que alternavam um solista e um coro. No sculo xv era j uma forma estilizada, u ma composio a duas ou trs vozes por vezes quatro sobre um poema religioso de esti lo popular, frequentemente sobre um tema da encarnao e por vezes escrito numa mist ura de versos rimados ingleses e latinos.

Na forma, a carol compunha-se de um ce rto nmero de estrofes, todas cantadas com a mesma msica, e de um burden coro ou refro com a sua frase musical prpria, que era cantada no incio e depois repetida a seguir a cada estrofe. As carols no eram canes populares, mas as suas melodias fres cas, despojadas, e a animao dos ritmos ternrios do-lhes uma feio nitidamente popular e um carcter inequivocamente ingls. Nawm 28 -- Carol: Salve, sancta parens Esta pea j foi atrs citada como exemplo de descante ingls v.

A l etra do refro tem duas verses musicais diferentes, primeiro a duas vozes, com a vo z superior quase sempre em sextas paralelas, e depois com uma terceira voz intro duzida entre as duas da mesma forma como anteriormente teria sido improvisada, c riando sucesses de sexta-terceira.

A msica das duas estrofes em contraponto livre a duas vozes. O motete do sculo xv -- Quam pulchra es vem classificado na edio de referncia das ob ras de Dunstable como um motete. Este termo, que at agora utilizmos para designar a forma francesa do sculo xiii e a forma isorrtmica do sculo xiv e incio do sculo xv, comeara j no sculo xiv a ganhar um sentido mais amplo.

Originalmente, o motete era uma composio sobre um texto litrgico para ser interpretada na igreja; como tivemos ocasio de ver, em finais do sculo xiii o termo aplicava-se tambm a obras com texto s profanos, incluindo at as que utilizavam uma melodia profana como cantus firmus do tenor. Nos motetes isorrtmicos do sculo xiv e princpio do sculo xv os tenores er am, geralmente, melodias de cantocho, e estes motetes conservavam ainda outras ca ractersticas tradicionais, nomeadamente os textos mltiplos e uma textura fortement e contrapontstica.

O motete isorrtmico era uma forma conservadora, s at certo ponto participando na evoluo geral do estilo musical de finais do sculo xiv e incio do seg uinte; por volta de tinha-se tornado um anacronismo e desapareceu. Alguns m otetes foram escritos ainda depois dessa data com tenores de cantocho, mas em tud o o mais sem grandes semelhanas relativamente aos antigos tipos medievais.

Entretanto, na primeira metade do sculo xv o termo motete comeou tambm a ser aplica do a peas escritas sobre textos litrgicos ou mesmo profanos, no mais novo estilo m usical da poca. Este significado mais lato da palavra prevaleceu at aos nossos dia s: um motete, neste sentido, pode designar quase qualquer composio polifnica sobre um texto latino excepto os do ordinrio da missa , assim abrangendo formas to dive rsas como antfonas, responsrios e outros textos do prprio e dos ofcios.

A partir do sculo xvi, o termo passou tambm a aplicar-se a composies sacras em outras lnguas alm d o latim. A msica no ducado da Borgonha Os duques da Borgonha, embora vassalos feudais dos reis de Frana, tinham um poder praticamente igual ao dos seus suseranos. Ao longo da segunda metade do sculo xi v e nos primeiros anos do sculo xv, atravs de uma srie de casamentos polticos e de u ma estratgia diplomtica que tirou o mximo partido dos desaires dos reis de Frana na guerra dos Cem Anos, foram adquirindo territrios que abarcavam boa parte daquilo que so hoje a Holanda, a Blgica, o Nordeste da Frana, o Luxemburgo e a Lorena e ane xaram-nos aos seus feudos de origem, o ducado e condado da Borgonha, no Centro-L este da Frana.

Os duques governaram este conjunto de possesses como saberanos prat icamente independentes at Embora a capital nominal fosse Dijon, no tinham re sidncia principal fixa em qualquer cidade, antes faziam estadas mais ou menos pro longadas em diversos pontos dos seus domnios.

A rbita principal da peripattica cort e da Borgonha a partir de meados do sculo abrangia Lille, Bruges, Gand e, especia lmente, Bruxelas, ou seja, uma rea que compreende a moderna Blgica e o extremo nor deste da Frana.

A maioria dos grandes compositores nortenhos de finais do sculo xv eram oriundos desta regio, e muitos deles estiveram ligados, de uma maneira ou d e outra, a corte borgonhesa. Hubert e Jan van Eyck contam-se entre os pintores q ue gozaram da proteco dos duques.

No final do sculo xiv e incio do sculo xv foram criadas um pouco por toda a Europa capelas com excelentes recursos musicais: papas, imperadores, reis e prncipes dis putavam os servios dos cantores e compositores eminentes.

Tinctoris, um terico fla mengo, escrevendo por volta de , diz-nos que as recompensas oferecidas, em h onorrios e riquezas, a tal ponto estimulavam os talentos que no seu tempo a msica parecia "uma nova arte, cuja fonte estava nos ingleses, com Dunstable a cabea, e nos franceses, entre os quais este se inclua, Dufay e Binchois". Os duques da Borgonha tinham uma capela, com um corpo auxiliar de compositores, cantores e instrumentistas que faziam msica para os servios divinos, contribuindo tambm provavelmente para os divertimentos profanos da corte, e acompanhavam o seu senhor nas viagens.

A corte e a capela de Filipe, o Bom, duque da Borgonha entr e e , foram as mais brilhantes da Europa. A capela borgonhesa contava c om vinte e oito msicos quando Filipe, o Ousado, morreu em ; em seguida, aps um perodo de inactividade, foi reorganizada e em compunha-se de dezasseis cape les. Nas primeiras dcadas do sculo os msicos eram recrutados principalmente no Norte da Frana. Como Filipe, o Bom, e o seu sucessor, Carlos, o Temerrio , p assaram pouco tempo em Dijon, capital da Borgonha, permanecendo quase sempre no Norte, a maioria dos msicos eram naturais da Flandres e dos Pases Baixos.

Alm da ca pela, Filipe, o Bom, tinha ainda um grupo de menestris -- tocadores de trombeta, tambor, viela, alade, harpa, rgo, gaita de foles e charamela --, entre os quais se contavam franceses, italianos, alemes e portugueses. A atmosfera cosmopolita dest a corte do sculo xv era ainda reforada pelas frequentes visitas de msicos estrangei ros e pela enorme mobilidade dos prprios elementos da capela, passando do servio d e um para o de outro senhor em busca de melhores oportunidades.

Nestas circunstG ncias, o estilo musical no poderia ser seno internacional; o prestgio da corte borg onhesa era tal que o tipo de msica a cultivado influenciou outros centros musicais europeus, como as capelas do papa em Roma, do imperador da Alemanha, dos reis d e Frana e Inglaterra e das diversas cortes italianas, bem como dos coros das cate drais, tanto mais que muitos dos msicos destes centros haviam estado em tempos, o u esperavam vir a estar um dia, ao servio do prprio duque da Borgonha.

Nasceu por volta de em Cambrai, ou nos arredores, e tornou-se menino do coro da catedral em Em encontrava-se j em Itlia, onde esteve ao servio da famlia Malatesta, e m Pesaro, at cerca de De a foi membro da capela papal em Roma. Desde, pelo menos, at Dufay passou a maior parte do temp o em Cambrai, em cuja catedral o papa Eugnio IV lhe concedeu a dignidade de cnego e uma prebenda.

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Em voltou a desempenhar as funes de mestre do coro do duque d e Sabia, provavelmente at ; regressou depois a Cambrai, onde morreu, em Era um homem excepcionalmente instrudo, pois frequentara a escola de uma catedral e era doutor em Direito Cannico pela Universidade de Bolonha; se foi nomeado par a cargos eclesisticos importantes, no foi por causa da sua msica -- embora fosse mu ito admirado enquanto compositor --, mas por causa da sua erudio.

As obras de Dufay e dos seus contemporGneos conservaram-se num grande nmero de ma nuscritos, principalmente de origem italiana.

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Os mais importantes de entre estes so um manuscrito que hoje se encontra na Biblioteca Bodleina de Oxford canonici misc. As trans-cries destes e de outros manuscritos so abundantes nas edies musicais modernas.

Os principais tipos de composio no perodo borgonhs foram as missas, os magnificats, os motetes e as chansons profanas com textos em francs. A combinao predominante de vozes era a mesma da ballade francesa e da ballata italiana: tenor e contratenor , evoluindo ambos no mbito d-sol', e um soprano, ou discantus, no excendendo geralm ente a amplitude de uma dcima l a d'' ou d' a mi''. Tal como no sculo xiv, a tendnci a era para que na interpretao cada linha meldica tivesse um timbre diferente e o co njunto da pea uma textura transparente, com predomnio do discantus como melodia pr incipal.

O estilo, de um modo geral, pode ser definido como uma combinao da suavid ade homofnica do fauxbourdon com uma certa dose de liberdade meldica e independncia contrapontstica, incluindo um ou outro momento de imitao. A linha meldica tpica do d iscantus evolui em frases lricas, expressivas, desembocando em graciosos melismas antes das cadncias importantes.

A grande maioria das composies do perodo borgonhs eram numa ou noutra forma de compa sso ternrio, com frequentes misturas de ritmos, resultando na combinao das estrutur as q q q e v. O compasso binrio era usado principalmente em substi tuies de obras mais longas como um meio de introduzir um certo contraste. Nawm 45 -- Guillaume Dufay, ballade: Resvellies vous et faites chiere lye Na boa e requintada tradio da ballade, esta pea muito mais ornamentada do que o ron.

Foi escrita pa ra o casamento de Carlo Malatesta e Vittoria Colonna, sobrinha do papa Martinho V, em , quando Dufay se encontrava ao servio da famlia mais poderosa de Rimini e Pesaro. A aclamao "nobre Carlos", dirigida ao noivo, composta em acordes sus-te ntados com fermatas, enquanto o apelido Malatesta suscita uma orgia de rpidas ter -cinas. Temos aqui um perfeito exemplo do estilo dominado pelo soprano, pois nen huma das duas outras partes susceptvel de interpretao vocal, embora os instrumentis tas se associassem, provavelmente, ao solista para cantarem as palavras Charle g entil.

A chanson borgonhesa -- No sculo xv chanson era a designao genrica para qualquer com posio polifnica sobre um texto profano em francs. Nesta poca as chansons eram, de fac to, canes a solo com acompanhamento. Os seus textos -- quase sempre poemas de amor -- seguiam na maioria dos casos o modelo do rondel, umas vezes na forma tradici onal com refro de dois versos, outras numa forma desenvolvida, como a do rondel q uatrain ou cinquain, que tinha, respectivamente, estrofes e refres de quatro e ci nco versos.

As chansons foram o produto mais caracterstico da escola borgonhesa. Entretanto, os compositores continuavam a escrever ballades na forma tradicional aabC. Nawm 46 -- Dufay, rondel: Adieu ces bons vins de Lannoys Este Adieu ces bons vins de Lannoys "Adeus, bons vinhos de Lannoys" , de Dufay, que foi datado de , um exemplo de rondel cinquain.

Uma caracterstica digna de nota a mudana ocasional da diviso ternria para binr ia do compasso numa das vozes -- de 34 para 68 na transcrio moderna. O tenor certa mente instrumental, uma vez que no tem notas suficientes para as slabas do texto. Gilles Binchois -- Outro notvel meste da chanson foi Gilles Binchois. Nascido, pr ovavelmente, em Mons por volta de , parece ter conciliado na juventude a act ividade musical com uma carreira militar; a partir da dcada de e at se retira r para Soignies, em , fez parte da capela do duque Filipe, o Bom.

As chanson s de Binchois exprimem admiravelmente um sentimento de terna melancolia, matizad o de desejo sensual. O encanto comovente das melodias, a sonoridade lmpida e colo rida das vozes e instrumentos e as propores miniaturais do conjunto conjugam-se pa ra evocarem no nosso esprito a imagem de um mundo visionrio, estranhamente familia r, embora distante, no limiar entre a Idade Mdia e o Renascimento.

Nawm 30 -- Guillaume Dufay, hino: Conditor alme siderum A influncia do estilo do fauxbourdon no motete borgonhs pode ser comprovada na tex tura predominantemente homofnica e na frequncia das sonoridades de sexta- -terceir a dos motetes de Dufay, em particular nos hinos, por exemplo, neste Conditor alm e siderum "Generoso criador das estrelas".

Aqui o cantocho situa-se no cantus, enquanto o tenor se harmoniza com ele principalmente em sextas e oitavas. Tal co mo no descante ingls, uma voz mdia improvisada completa a harmonia. Era costume ca ntar os versculos do hino alternadamente em cantocho e fauxbourdon. Motetes Borgonheses -- To forte era o poder de atraco deste estilo musical borgonhs que a sua tradio ainda subsistia na Europa muito depois de o ducado da Borgo-nha t er deixado de existir enquanto poder poltico independente.

No havia, de incio, um e stilo sacro distinto do estilo profano: tanto motetes como missas eram escritos. O soprano podia ser composto de novo, mas em muitos casos era uma verso embelezada de uma pea de cantocho; por exemplo, na composio Alma Redemptoris Mater de Dufay4 o soprano uma m elodia de cantocho embelezada.

Este procedimento radicalmente diferente do modo c omo tais temas eram utilizados no tenor do antigo motete dos sculos xiii e xiv. A a melodia litrgica no era mais do que uma base para a estrutura da pea; bastava que estivesse presente, mesmo que absolutamente distorcida no ritmo e que nenhum ou vinte fosse capaz de a reconhecer, para desempenhar a funo que dela se exigia.

Nos motetes borgonheses, pelo contrrio, pretendia-se que as melodias gregorianas fos sem reconhecidas; estas no se limitavam a ser um resduo simblico da tradio, eram tambm uma parte concreta e musicalmente expressiva da composio. Alm dos motetes ao moderno estilo da chanson, Dufay e os seus contemporGneos cont inuaram a cultivar ocasionalmente o costume -- exemplificado por Ciconia em Vene za e por muitos compositores de finais do sculo xiv -- de escreverem motetes isor rtmicos para cerimnias pblicas solenes, uma vez que se considerava apropriado a tai s ocasies um estilo musical arcaico e um no menos arcaico estilo literrio.

Foi assi m que Dufay escreveu a obra Nuper rosarum flores, interpretada na consagrao da igr eja de Santa Maria del Fiore Duomo , em Florena, em O papa Eugnio IV oficio u em pessoa. Um escritor que assistiu a consagrao v. Nawm 31 -- Guillaume Dufay, motete: Nuper rosarum flores. Descobriu-se que as propores rtmicas de conjunto, bem como muitos aspectos de porme nor do motete isorrtmico a quatro vozes de Dufay Nuper rosarum flores -- Terribil is est locus iste "As rosas chegaram h pouco -- Este lugar terrvel" , cor-respond em exactamente as propores da cpula da Duomo, desenhada pelo famoso arquitecto Fili ppo Brunelleschi de acordo com as "propores musicais" dos antigos tratados.

Uma ca racterstica inabitual do motete que o cantus firmus, o intrito da missa para a con sagrao de uma igreja, Terribilis est locus iste, entregue a dois tenores que o can tam com uma quinta de intervalo, com entradas desfasadas e valores de notas dife rentes.

Estes aspecto foi posto em paralelo com a dupla abbada utilizada na cpula de Brunelleschi5. O nmero 7 desempenha um papel mstico no motete, bem como em todo o simbolismo eclesistico medieval, onde representa os sete pilares da igreja cri st.

O texto tem 7 versos por estrofe e 7 slabas por verso. Cada um dos quatro perod os isorrtmicos contm 7 duplex longas ou maximodi 14 compassos da transcrio de duet os livres das vozes superiores e 7 em que se lhes associam os tenores isorrtmicos.

No s os tenores repetem a mesma msica quatro vezes em mensuraes diferentes, como a voz superior, do segundo perodo at ao quarto, faz variaes sobre a msica do primeiro. A nic a assimetria importante deriva do facto de as estrofes no coincidirem com os perod os isorrtmicos, pois o primeiro perodo abrange treze versos, aps o que a msica se to rna cada vez mais melismtica.

Missas -- Foi nas missas que os compositores do perodo borgonhs desenvolveram um e stilo musical especificamente sacro, fazendo delas o principal veculo do pensamen to e dos esforos dos compositores. J chammos a ateno para o nmero crescente de composi polifnicas da missa em finais do sculo xiv e incio do scuo xv.

At cerca de as d iversas seces do ordinrio eram compostas como peas independentes a excepo da missa de Machaut e de algumas outras , embora em certos casos tais trechos independentes pudessem ser reunidos por um compilador num ciclo unificado.

Uma das realizaes fu ndamentais do sculo xv foi tornar prtica regular a composio polifnica do ordinrio como. De incio s se estabelecia uma relao musical perceptvel ent re um par de seces por exemplo, o Gloria e o Credo ; gradualmente, a prtica foi-se alargando at abranger todas as cinco divises do ordinrio.

O motivo desta evoluo foi o desejo dos msicos de darem coerncia a uma forma musical ampla e complexa; alm dis so, j existiam desde o princpio do sculo xiv agrupamentos cclicos similares das peas de cantocho para o ordinrio.

Se, alm disso, cada anda mento tomasse para cantus firmus um cGntico apropriado do Graduale que surgiria , geralmente, sob forma ornamentada, no soprano , a impresso de unidade era refora da, mas mais pela associao litrgica do que pela semelhana musical, uma vez que as me lodias de cantocho no tinham forosamente uma relao temtica entre si. A uma missa em q ue sejam utilizados desta forma temas gregorianos d-se o nome de missa choralis o u missa de cantocho.

O modo mais prtico de conseguir uma interligao musical clara e perceptvel entre as vrias partes da missa usar em todas elas o mesmo material temt ico.

A princpio a ligao consistia apenas em iniciar cada andamento com o mesmo moti vo meldico, geralmente no soprano a uma missa que utilize este processo d-se por vezes o nome de missa de motto , mas esta tcnica -- que o ingls John Hothby usara tambm em Lucca, nos seus magnificats -- em breve foi substituda ou completada por outra, ou seja, o uso do mesmo cantus firmus em todos os andamentos.

A forma mus ical cclica que da resulta chamar-se missa de cantus firmus ou missa de tenor. As primeiras missas cclicas deste tipo foram escritas por compositores ingleses, mas a forma rapidamente veio a ser adoptada no continente e na segunda metade do scu lo xv j se tornara o modo habitual de compor missas. A tradio do motete medieval sugeria que a melodia extrada do reportrio do cantocho fo sse colocada no tenor, mas a nova concepo da msica do sculo xv exigia que a voz mais grave estivesse livre para funcionar como alicerce, em especial nas cadncias.

Us ar como voz mais grave uma dada linha meldica que no podia, no essencial, ser modi ficada limitaria a liberdade do compositor. O tenor passou, assim, a ser a segun da voz mais grave, colocando-se abaixo dela uma voz inicialmente chamada contrat enor bassus "contratenor baixo" , mais tarde simplesmente bassus; acima do teno r situava-se um segundo contratenor, chamado contratenor altus "contratenor alt us" , mais tarde altus; na posio mais alta ficava o soprano, designado quer por ca ntus "melodia" , quer por discantus "descante" ou superius voz "mais alta".

Estas quatro vozes surgiram em meados do sculo xv, e esta distribuio conservou--se at aos nossos dias, com raras interrupes, como a forma-padro. Um outro legado do motete medieval foi o costume de escrever o tenor de uma miss a de cantus firmus em notas mais longas do que as restantes vozes e isorritmicam ente, quer impondo uma certa estrutura rtmica a uma dada melodia de cantocho e rep etindo-a com a mesma estrutura, quer conservando o ritmo original de uma dada me lodia profana e alterando as sucessivas aparies da melodia, tornando-a quer mais rp ida, quer mais lenta, relativamente as outras vozes.

Assim, tal como no motete i sorrtmico, a identidade da melodia extrada do cantocho podia ficar absolutamente ca muflada, tanto mais quanto se situava agora numa voz interior, e no na mais grave , como sucedia no sculo xiv; ainda assim, o seu poder regulador, unificando as ci nco divises da missa, era inegvel. As melodias usadas como cantus firmi eram extrad as dos cGnticos do prprio ou do ofcio, ou ainda de uma fonte profana, quase sempre o tenor de uma chanson; nem num caso nem noutro tinham a menor relao litrgica com o ordinrio da missa.

O nome da melodia tomada de emprstimo era dado a missa a que servia de cantus firmus. Entre tais obras contam-se as numerosas missas baseadas na popular cano L'homme ar m "O homem armado"; a melodia apresentada no exemplo 5. No exemplo 5. O mesmo sucede com o baixo, que a dada altura compassos pr-imita o tenor. As duas vozes superiores so mais fceis de cantar com o texto, mas tambm aqui os m anuscritos se mostram bastante vagos quanto a colocao das slabas, que era deixada a o critrio dos cantores.

Digna de nota a complexidade rtmica do contralto e do baix o nos compassos Nawm 63 -- Robert Morton, chanson: L'homme arm. Chegaram at ns muitos arranjos de L'homme arm, no podendo apontar-se claramente nenh um deles como fonte dos restantes. Nesta verso a melodia da cano exemplo 5. A cano deve ter sido originalmente monofnica, antes de ser adaptada pelos compositores de verses polifnicas. As quintas descendentes sugerem a trompa de uma sentinela anunciando a aproximao de tropas inimigas.

Este arranjo de Robert Morton parte da verso a trs vozes que ele prprio ter comeado por compor, acrescentan do-lhe um baixo, certamente para produzir um efeito mais cheio na interpretao inst rumental. Nawm 39 -- Guillaume Dufay, missa: Se la face ay pale Nesta missa Dufay utiliza o tenor da ballade da sua prpria autoria como cantus fi rmus NAWM 39a , aplicando-lhe o sistema proporcional, de forma que o ouvimos a diversas velocidades nos diversos andamentos ou partes de andamentos.

No Gloria e tambm no Credo o cantus firmus ouve-se trs vozes, primeiro com os valores norm ais das notas aumentados para o triplo, depois para o dobro e, finalmente, em va lores normais, de forma que a esta terceira audio a melodia torna-se pela primeira vez facilmente identificvel.

Em consequncia, cada compasso do tenor corresponde a trs compassos das outras vozes nos compassos , a dois compassos das outras vozes nos compassos e a um compasso nos compassos Deste modo, a repetio calculada da melodia d forma ao Gloria, forma que ainda reforada pelo fact o de cada entrada do cantus firmus ser precedida de um dueto. Outra caracterstica unificadora, alm das repeties da melodia da ballade ao longo de toda a missa, a utilizao daquilo a que se deu o nome de um motivo principal.

Cada uma das divises mais importantes de um andamento comea, na voz superior, com o mot ivo que acompanha, no Gloria, as palavras Et in terra pax. H tambm aluses a este mo tivo no interior dos andamentos, como, por exemplo, no Gloria, nos compassos 40, 88, , e As missas de cantus firmus a quatro vozes so peas tardias na obra de Dufay, na sua maioria posteriores a Alguns aspectos das missas de cantus firmus de Dufay so caractersticos de um estilo musicial "erudito" que se tornou dominante a partir de Todavia, a partir de c.

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perai cirilo funk

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